Krzysztofa Fokelskiego obraz „Adoracja Imienia Jezus” w kościele pw. św. Stanisława Biskupa i Męczennika w Sieradzu*

Sieradz, 26 czerwca 2017

Artykuł, który ukazał się w książce Ex voto. Księga jubileuszowa dedykowana o. dr. Janowi Golonce, red. P. Mrozowski, J. Żmudziński, Częstochowa 2011, s. 511-518

Obraz autorstwa Krzysztofa Fokelskiego Adoracja Imienia Jezus, znajdujący się w dawnym kościele Dominikanów (obecnie Urszulanek) pw. Św. Stanisława w Sieradzu, powstał w 1651 r., o czym świadczy inskrypcja umieszczona w prawej dolnej części kompozycji[1]. Malowidło wykonane techniką olejną na owalnej blasze miedzianej[2] przedstawia hołd składany Chrystusowi i Imieniu Jezus przez aniołów i oraz najwyższych przedstawicieli świata ziemskiego, duchownych i świeckich.

W dotychczasowej literaturze naukowej dzieło Fokelskiego było zwięźle omawiane lub wzmiankowane, jak również reprodukowane stosunkowo często. Autorzy byli zgodni co do wymowy ideowej obrazu, wątpliwości nie budził również fakt, że wizerunki dygnitarzy, odznaczające się wyraźnymi cechami portretowymi, przedstawiają konkretne postacie historyczne. Po raz pierwszy dziełem zajęła się Aniela Sławska, która w katalogu wystawy Malarstwo wielkopolskie rozpoznała dostojników adorujących Chrystusa jako papieża oraz Zygmunta III i jego pięciu synów: Władysława IV, Jana Kazimierza, Aleksandra, kard. Jana Alberta i bp. Karola Ferdynanda[3]. W wydanym wkrótce później II tomie Katalogu zabytków sztuki w Polsce temat obrazu określono jako „Adorację Dzieciątka przez Zygmunta III z synami, papieża i biskupów”, z czego można wnioskować, że przedstawionych biskupów nie utożsamiono z synami króla[4]. Autorzy kolejnych opracowań Tadeusz Dobrzeniecki, Janina Ruszczycówna, Zofia Niesiołowska-Rothertowa[5] oraz Tadeusz Dobrowolski[6] i Andrzej Ryszkiewicz[7] zgodzili się ze stwierdzeniami Anieli Sławskiej. Janusz Pasierb również pozostając w zgodzie z autorami wcześniejszych prac, uznał ukazanego na obrazie papieża za Innocentego X[8]. Następnie obiekt stał się przedmiotem monograficznego artykułu popularno-naukowego Wiesławy Jordan, podsumowującego wcześniejsze ustalenia[9]. Wreszcie Krystyna Moisan-Jabłońska omówiła malowidło w szerokim kontekście ikonografii Czyśćca, przy czym zgodziła się wcześniejszą literaturą w kwestii identyfikacji postaci[10]. Piszący te słowa w wydanej w 2003 r. monografii kościoła podominikańskiego w Sieradzu wyraził wątpliwość co do poprawności dotychczasowego rozpoznania adorantów Chrystusa, uznając jego niewątpliwą trafność jedynie w przypadku postaci Jana Kazimierza[11]. W niniejszym opracowaniu prezentujemy nową interpretację wizerunków dostojników świeckich i duchownych.

Rozwinięty w późnym średniowieczu kult Imienia Jezus był w XVII w. bardzo popularny. Istniały różnorodne formy związanych z nim nabożeństw, funkcjonowały również liczne bractwa pod tym wezwaniem, szczególnie propagowane przez dominikanów. Omawiane dzieło powstało na zamówienie Bractwa Różańca i Najświętszego Imienia Jezus, działającego przy sieradzkim kościele Dominikanów co najmniej od pocz. XVII w.[12] W 1650 r. w ołtarzu brackim znajdował się „obraz srebrny”[13], zapewne również związany z kultem Imienia Jezus. Wiadomo, że wierni modlili się przed nim niechętnie („nulla devotio”), dlatego podczas posiedzenia starszych bractwa 15 sierpnia 1650 r. postanowiono sprawić nowy obraz, skłaniający do większej pobożności, a stary przetopić na lichtarze lub sprzedać, a za uzyskane pieniądze wyzłocić ołtarz[14]. Według zapisków w Księdze Bractwa Różańca Świętego, 27 maja następnego roku o. Antoni Jarociński, promotor bractwa, przywiózł z Bolesławca pod Wieruszowem malowidło wykonane przez Krzysztofa Fokelskiego i zakupione od niego za 130 florenów[15]. Artysta, prowadzący swą pracownię w niewielkim przygranicznym mieście na ziemi wieluńskiej i reprezentujący przeciętny poziom ówczesnej polskiej produkcji malarskiej, jest obecnie postacią mało znaną. Wiadomo, że oprócz omawianego obrazu wykonał dziewięć malowideł na drzwiach szafek w zakrystii kościoła Paulinów na Jasnej Górze[16]. Sieradzkie dzieło szczęśliwie nie doznawszy uszczerbku podczas wielkiego pożaru kościoła w 1693 r., przetrwało do naszych czasów w dobrym stanie. Nie zachował się natomiast ołtarz, w którym było ono pierwotnie umieszczone, obecny pochodzi z 3. ćw. XVIII w.[17]

Kompozycja dzieli się na trzy części odpowiadające Niebu, światu doczesnemu i Czyśćcowi. W centrum najwyższej, niebiańskiej strefy znajduje się stojący Chrystus ukazany jako kilkuletni chłopiec, ubrany w czerwoną tunikę i rozkładający ręce w geście błogosławieństwa. Na samej górze widnieje otoczony promieniami hierogram IHS unoszony przez dwa aniołki. Chrystus otoczony jest przez adorujących aniołów klęczących obłokach oraz ukazujące się wśród chmur uskrzydlone główki anielskie. Wraz z niebiańskimi adorantami Imieniu Jezus składają hołd dostojnicy świata doczesnego klęczący w dwóch grupach: po lewej stornie papież, dwaj biskupi i dominikanin, po prawej zaś czterej władcy świeccy. W głębi, za obiema grupami widać jeszcze kolejne bliżej nieokreślone postacie mężczyzn. Na samym dole otwiera się otchłań, z której wydobywają się płomienie oznaczające Czyściec. Na obraz zostały nałożone wtórnie srebrne aplikacje: hierogram IHS, tunika oraz królewskie atrybuty Chrystusa: pozłacana korona i jabłko zwieńczone krzyżem (królewskie insygnia są nieobecne w warstwie malarskiej).

Przedstawienie zostało oparte na słowach introitu mszy św. o Imieniu Jezus, zaczerpniętych z Listu do Filipian[18]: „Dla czego i Bóg wywyższył go i darował mu imię, które jest nad wszelkie imię, aby na imię Jezusowe wszelkie kolano klękało: niebieskich, ziemskich i podziemnych a iżby wszelki język wyznawał, iż Pan Jezus Chrystus jest w chwale Boga Ojca” (Flp 2, 9–10)[19]. Fragment mówiący o trzech grupach adorantów Imienia Jezus, interpretowany jako odnoszący się do Kościoła triumfującego, walczącego i pokutującego został zilustrowany przez podział obrazu na trzy opisane wyżej strefy. Cytowane wersety z Listu do Filipian stały się w okresie nowożytnym źródłem inspiracji licznych dzieł malarskich i graficznych, przy czym zazwyczaj w strefie ziemskiej umieszczano postacie aktualnie żyjących władców i duchownych jako najwyższych reprezentantów Kościoła walczącego. Zapewne jedna z takich graficznych kompozycji, zmodyfikowana wedle życzeń fundatorów posłużyła za wzór Krzysztofowi Fokelskiemu[20]. O ile wymowa ideowa przedstawienia i jego nowotestamentowe źródło nie budzą wątpliwości, to utrwaloną w literaturze i podtrzymywaną przez niemal pół wieku identyfikację dostojników świata ziemskiego należy uznać za błędną w przeważającej części. Przeczą jej fizjonomie postaci i wymowa ideowa obrazu, a przede wszystkim trudno wskazać powód, dla którego sieradzkie bractwo miałoby w 1651 r. w tak szczególny sposób uczcić zmarłego dziewiętnaście lat wcześniej Zygmunta III i jego pięciu synów.

Władca uznawany w dotychczasowej literaturze za pierwszego z Wazów na polskim tronie, klęczący po prawej stronie, najbliżej środka kompozycji, jest odziany w zbroję i purpurowy płaszcz, na który wyłożony jest szeroki biały kołnierz obszyty koronką. Monarcha ma spiczasto przyciętą brodę, tzw. hiszpankę, wąsy i długie, sięgające ramion włosy, a na głowie koronę. Szczególnie owa broda hiszpanka i długie włosy, jak również brak ogólnego fizycznego podobieństwa wykluczają identyfikację władcy jako Zygmunta III, który na wszystkich portretach występuje z krótkimi włosami i z inaczej ukształtowanym zarostem[21]. Ponadto bezzasadne, a nawet sprzeczne z treścią obrazu byłoby ukazanie od dawna wówczas nieżyjącego króla na czele Kościoła walczącego. Omawiana postać to niewątpliwie panujący w okresie powstania obrazu cesarz Ferdynand III (1608–1657), o czym przekonuje porównanie z portretami tego władcy, np. Fransa Luycxa z 2. poł. lat 30. XVII w. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Przedstawienie w tym kontekście cesarza jako najwyższego świeckiego reprezentanta świata katolickiego i umieszczenie jego postaci naprzeciw papieża jest również uzasadnione ze względów ideowych i powszechne w tego rodzaju przedstawieniach. Cesarz sportretowany został nie w koronie Świętego Cesarstwa Rzymskiego, używanej wyłącznie podczas ceremonii koronacji, lecz w koronie prywatnej, znanej z ikonografii, m.in. na monetach bitych za jego panowania. Niewykluczone, że właśnie wizerunek na monecie posłużył za wzór dla malarza.

Rozpoznanie dwóch kolejnych władców nie budzi większych zastrzeżeń i należy się zgodzić z dotychczasową ich identyfikacją. Za cesarzem, nieco w głębi widać klęczącego Władysława IV, notabene szwagra Ferdynanda III. Monarcha został przedstawiony w koronie[22] i w szacie z szerokim koronkowym kołnierzem, jego wizerunek zgodny jest z licznymi graficznymi portretami Władysława IV, którymi mógł posłużyć się Fokelski[23]. Pewną wątpliwość budzi jedynie fakt, że w momencie ukończenia dzieła król nie żył już od trzech lat (zm. 1648), był to jednak najwyraźniej okres na tyle krótki, że zdecydowano się umieścić jego wizerunek, jako jedyny portret pośmiertny, pośród reprezentantów współczesnego Kościoła. Obok Władysława IV klęczy Jan Kazimierz ubrany w strój polski: karmazynowy kontusz i takąż delię podbitą futrem, przy lewym boku ma przypasaną szablę. Jak wiadomo, król rzadko i niechętnie pokazywał się w takim stroju. Wizerunek przypomina jedyny jego całopostaciowy portret w takim kostiumie, autorstwa Daniela Schulza[24]. Podobny wizerunek króla znajduje się również na obrazie powstałym niemal w tym samym czasie, pt. Hołd relikwiom św. Wiktorii przez dwór Jana Kazimierza i Ludwiki Marii, znajdującym się w katedrze (dawniej kolegiacie) w Łowiczu[25].

Władca klęczący za Janem Kazimierzem, ubrany w płaszcz z gronostajowym kołnierzem i mitrę książęcą, został w cytowanej literaturze uznany za Aleksandra Karola, brata króla (1614–1634). Nie można się jednak z tym zgodzić z kilku powodów. Ukazany na obrazie książę jest w wieku około czterdziestu lat, Aleksander zaś zmarł jako młodzieniec niespełna dwudziestoletni. Co więcej w chwili namalowania obrazu nie żył od szesnastu lat, a za życia nie pełnił żadnych ważnych funkcji w państwie, sportretowanie go na sieradzkim obrazie wydaje się zatem zupełnie nieprawdopodobne. Wyraźnie zaznaczone przez malarza podobieństwo do klęczących obok królów pozwala sądzić, że książę jest ich krewnym. Wszystko przemawia za tym, że jest to królewicz Karol Ferdynand (1613–1655), biskup wrocławski i płocki[26]. Z biskupstwem wrocławskim wiązał się tytuł księcia nyskiego, a po śmierci Władysława IV Karol Ferdynand objął również księstwo opolsko-raciborskie w zamian za rezygnację z kandydowania na króla Polski[27]. Jako biskup wrocławski i książę nyski był formalnie poddanym cesarza, ale jednocześnie jako biskup płocki miał prawo zasiadania w polskim senacie. Trzeba podkreślić, że nie przyjął on nigdy święceń kapłańskich, nie rezydował również w swoich diecezjach i większość czasu spędzał na dworze królewskim[28]. De facto był więc dygnitarzem świeckim, dlatego też został ukazany obok swych królewskich braci. Oznaką jego przynależności do stanu duchownego jest biały kołnierzyk, widoczny nad gronostajowym kołnierzem szuby książęcej, taki sam jak te należące do papieża i obu biskupów na obrazie. Rysy twarzy zgadzają się z wizerunkami Karola Ferdynanda. Książę-biskup był zazwyczaj przedstawiany w stosownym stroju duchownym: w rokiecie i mucecie[29], jednak na bitych przez siebie monetach pojawia się również w zbroi, a więc jako świecki władca[30].

W drugiej części kompozycji, najbliżej środka widnieje wizerunek klęczącego papieża ubranego w czerwoną sutannę, rokietę, złotą kapę z zieloną podszewką i tiarę. Zakładając, że naprzeciwko aktualnie panującego cesarza sportretowano ówczesnego papieża, należałoby przyjąć, iż obraz przedstawia Innocentego X[31]. Trudno jednak doszukać się podobieństwa do tego papieża, który w odróżnieniu od postaci z obrazu nie nosił długiej brody. Wizerunek nieco bardziej przypomina jego poprzednika – Urbana VIII. Malarz nie dysponując zapewne odpowiednią ryciną, stworzył portret imaginacyjny lub posłużył się ryciną z czasów poprzedniego pontyfikatu, nie wydaje się natomiast, by było to zamierzone przedstawienie Urbana VIII.

Klęczący za papieżem biskupi byli mylnie rozpoznawani w dotychczasowej literaturze jako synowie Zygmunta III: Jan Albert i Karol Ferdynand. Trzeba tu przypomnieć, że Jan Albert Waza (1612–1634) został mianowany biskupem warmińskim już jako dziewięcioletnie dziecko, a zmarł jako kardynał i biskup krakowski w wieku zaledwie 22 lat[32]. Z tego powodu nie może on być żadnym z przedstawionych duchownych, ponieważ młodszy z nich jest w wieku 40–50 lat, a drugi jest starcem z siwą brodą. Ponadto i tym razem bezzasadne wydaje się sportretowanie od kilkunastu lat nieżyjącego kardynała. Karol Ferdynand został natomiast, jak już stwierdziliśmy, przedstawiony wśród władców świeckich, nie może być zatem drugim z biskupów. Symetryczna kompozycja pozwala sądzić, że za papieżem zostali przedstawieni najwyżsi hierarchowie Kościoła w Polsce, skoro za cesarzem znajdują się dwaj królowie panujący kolejno w Rzeczypospolitej. Bezpośrednio za papieżem, nieco w głębi klęczy zatem prymas Maciej Łubieński, z zieloną infułą na głowie. Wskazuje na to sędziwy wiek arcybiskupa i ogólne podobieństwo rysów twarzy. Warto dodać, że duchowny urodził się w Łubnej pod Sieradzem, a swoje pierwsze nauki pobierał nie gdzie indziej jak właśnie w sieradzkim klasztorze Dominikanów[33]. Pewne trudności sprawia rozpoznanie kolejnego duchownego, odzianego w rokietę, czarny mucet z czerwonymi wypustkami i guzikami oraz różową kapę z zieloną podszewką i takąż infułę[34]. Można przypuszczać, że jest to bp Andrzej Leszczyński, który w chwili namalowania obrazu był jedną z najbardziej znaczących postaci w polskim Kościele i jedną z pierwszych osób w państwie. Jako biskup chełmiński pełnił jednocześnie funkcję kanclerza wielkiego koronnego, a po śmierci prymasa Łubieńskiego (1652 r.) został jego następcą[35]. Porównując rysy twarzy utrwalone na obrazie z rycinami portretowymi Leszczyńskiego można dostrzec pewne podobieństwo[36]. Maciej Łubieński i Andrzej Leszczyński zostali również przedstawieni obok siebie na wspomnianym obrazie w katedrze łowickiej[37]. Identyfikacja ostatniego duchownego, odzianego w habit dominikański musi pozostać niepewna. W dotychczasowej literaturze uznawano go za przeora sieradzkiego klasztoru z czasu powstania obrazu. Godność tę piastował wówczas o. Mikołaj Piaskowski[38]. Taka rozpoznanie dominikanina wydaje się prawdopodobne, nie dysponujemy jednak odpowiednimi źródłami ikonograficznymi, które potwierdzałyby to przypuszczenie.

Mimo zmian wyposażenia kościoła w XVIII w. dzieło Krzysztofa Fokelskiego pozostawiono na miejscu, wydaje się zatem, że spełniło ono oczekiwania sieradzkich dominikanów, którzy zamawiając „co gruntownego, a co pięknego” pragnęli „żeby za tym większa devotia była, do tego bractwa, y do imienia przenajświętszego”[39]. Według zapiski w Księdze Bractwa sam artysta miał również zadeklarować, iż stworzył obraz  nie dla zysku, lecz „utinam credat in maiorem gloriam et honorem Sanctissimi Nominis Jesu”[40].

Paweł Migasiewicz

_______________________

* Artykuł jest rozszerzoną i uzupełnioną wersją fragmentu jednego z rozdziałów pracy magisterskiej pt. Barokowe wyposażenie kościoła podominikańskiego w Sieradzu, napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Mariusza Karpowicza w Instytucie Historii Sztuki UW, obronionej w 2004 r. W skróconej formie tekst ukazał się w lokalnym czasopiśmie popularno-naukowym, zob. P. Migasiewicz, Obraz „Adoracja Imienia Jezus” w kościele podominikańskim w Sieradzu, „Na sieradzkich szlakach”, XX: 2005, nr 3, s. 13–15, a jego streszczenie jako hasło encyklopedyczne, zob. idem, Adoracja Imienia Jezus [w:] Leksykon miasta Sieradza, red. T. Olejnik, Sieradz 2006, s. 12–13.

[1] A(NNO) D(OMI)NI 1651.

[2] Wymiary 118×81 cm.

[3] Malarstwo wielkopolskie 1520–1650. Katalog wystawy, oprac. A. Sławska, przedmowa Z. Kępiński, Poznań 1952, s. 55.

[4] Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. II, red. J. Łoziński, Warszawa 1954, s. 306.

[5] Sztuka sakralna w Polsce. Malarstwo, oprac. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rothertowa, Warszawa 1958, s. 352.

[6] T. Dobrowolski, Malarstwo, [w:] Historia sztuki polskiej w zarysie od wczesnego średniowiecza do czasów ostatnich, t. II: Sztuka nowożytna, red. T. Dobrowolski, Kraków 1965, s. 436. Reprodukcję obrazu (bez omówienia) zamieścił również W. Tomkiewicz, Sarmatyzm, [w:] Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, t. X, Warszawa 1967, s. 362

[7] Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, wstęp M. Walicki, W. Tomkiewicz, katalog A. Ryszkiewicz, Warszawa 1971, s. 345–346. W opracowaniu tym po raz pierwszy została przytoczona historia obrazu i fragmenty źródeł archiwalnych w oparciu o wypis s. Magdaleny Hekker.

[8] J. Pasierb, Malarz gdański Herman Han, Warszawa 1974, s. 268–269.

[9] W. Jordan, Obraz „Adoracja Imienia Jezus” w kościele podominikańskim w Sieradzu, „Na sieradzkich szlakach”, 1987, nr 2, s. 7–9. Artykuł jest streszczeniem niepublikowanego maszynopisu s. M. Hekker.

[10] K. Moisan-Jabłońska, Obraz czyśćca w sztuce polskiego baroku. Studium ikonograficzno-ikonologiczne, Warszawa 1995, s. 113.

[11 P. Migasiewicz, Kościół podominikański w Sieradzu, Warszawa–Sieradz 2003, s. 118–120.

[12] Ibidem, s. 87–89.

[13] Archiwum Diecezjalne we Włocławku (dalej: ADW), sygn. A. zak. 19(299), [Księga Bractwa Różańca Świętego w Sieradzu przy klasztorze dominikańskim 1638–1766], s. 34.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem, s. 36.

[16] J. Golonka, Nieznane obrazy Krzysztofa Fokelskiego, „Tygodnik Powszechny”, 33: 1979, nr 12, s. 6; K. Moisan-Jabłońska, Graficzne pierwowzory czterech obrazów Krzysztofa Fokelskiego z zakrystii jasnogórskiej, „Studia Claromontana”, 15: 1995, s. 417; J. Golonka, Budownictwo i sztuka Jasnej Góry do połowy XVII wieku, [w:] Częstochowa: dzieje miasta i klasztoru jasnogórskiego, red. Feliks Kiryk, t. I: Okres staropolski, Częstochowa 2002, s. 271, 272.

[17] P. Migasiewicz, op. cit., s. 93–102.

[18] K. Moisan-Jabłońska, Obraz czyśćca…, op. cit., s. 113.

[19] Cyt. z Listu do Filipian wg następującego wydania: Biblia, przekład Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” i wstępy J. Frankowski, wyd. V, Warszawa 2000.

[20] Jedną z najbardziej znanych rycin o tej tematyce wykonał w 1586 r. Johannes Sadeler I wg Martina de Vos. Jej wpływ na malarstwo polskie nie ulega wątpliwości, zob. K. Moisan-Jabłońska, s. 111–112.

[21] J. Ruszczycówna, Portrety Zygmunta III i jego rodziny, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 13: 1969, s. 151–269; zob. też Katalog portretów osobistości polskich i obcych w Polsce działających, t. 5, red. H. Widacka, Warszawa 1995, poz. 6430, 6431, 6433, 6437, 6441, 6442, 6444, 6446, 6449, 6451, 6454, 6463–6467. Na temat ikonografii Wazów zob. też Imagines potestatis. Insygnia i znaki władzy w Królestwie Polskim i Zakonie Niemieckim. Katalog wystawy w Muzeum Zamkowym w Malborku, 8 czerwca – 30 września 2007, red. J. Trupinda, Malbork 2007, s. 214–217, 323–345, 367–379.

[22] Wydaje się, że nie jest to dokładne przedstawienie żadnej z istniejących koron. Na temat polskich regaliów zob. J. Lileyko, Regalia polskie, Warszawa 1987, passim.

[23] Władysław IV w grafice XVII i XVIII w. Katalog wystawy. Muzeum Zamkowe w Malborku, oprac. M. Mierzwiński, Malbork 1987, passim; zob. też Katalog portretów osobistości polskich…, op. cit., poz. 5924, 5926, 5927, 5930, 5931, 5932, 5935–5937, 5945, 5949, 5951, 5954–5958,

[24] J. Gajewski, O kilku portretach Jana Kazimierza. Przyczynek do twórczości Daniela Schulza i ikonografii króla, „Biuletyn Historii Sztuki”, XXXIX: 1977, nr 1, s. 47–61.

[25] B. Fabiani, Dwór ostatnich Wazów 1645–1655. Na marginesie poszukiwań ikonograficznych, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 13: 1969, s. 300; J. A. Chrościcki, Naukowo-literackie środowisko Villa Regia, [w:] Ars et educatio. Kultura artystyczna Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2003, s. 84.

[26] W. Czapliński, Karol Ferdynand Waza, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XII, red. E. Rostworowski, Wrocław, 1966–1967, s. 85–87.

[27] G. Ćwięczek, Królewicz Karol Ferdynand Waza jako biskup wrocławski, [w:] Studia z historii Kościoła w Polsce, t. II, Warszawa 1973, s. 153.

[28] Ibidem, s. 145–151

[29] Sztuka dworu Wazów. Katalog wystawy w Zamku Królewskim na Wawelu, maj–czerwiec 1976, red. A. Fischinger, [Kraków] 1976, s. 103, poz. 277, il. 92; zob. też Katalog portretów osobistości polskich i obcych w Polsce działających, t. 2, red. H. Widacka, Warszawa 1992, poz. 2024–2026.

[30] Ibidem, s. 103–104, poz. 281, il. 94.

[31] J. Pasierb, op. cit., Warszawa 1974, s. 268–269.

[32] B. Kumor, Dzieje diecezji krakowskiej do 1795, t. 1, Kraków 1998, s. 522.

[33] J. Korytkowski pisze o szkole jezuickiej w Sieradzu, co jest oczywistą pomyłką, gdyż w tym mieście jezuici nie prowadzili nigdy żadnej placówki; niewątpliwie chodzi o szkołę dominikanów, por. J. Korytkowski, Arcybiskupi gnieźnieńscy prymasowie i metropolici polscy od roku 1000 aż do 1821, czyli do połączenia arcybiskupstwa gnieźnieńskiego z biskupstwem poznańskim, t. IV, Poznań 1891, s. 4; zob. też M. Kosman, Poczet prymasów Polski, Warszawa 1997, s. 198–201.

[34] Kolorystyka szat biskupów nie była w XVII w. ustalona ani ujednolicona, czerwone wypustki i guziki mucetu nie wskazują zatem na konkretną pozycję w hierarchii, z pewnością nie są również oznaką godności kardynalskiej.

[35] W. Czapliński, Leszczyński Andrzej, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XVII, red. E. Rostworowski, Wrocław 1972, s. 105–107.

[36] B. Fabiani, op. cit., s. 304–305, il. 9, 10.

[37] Ibidem, s. 300–303; J. A. Chrościcki, op. cit., s. 84.

[38] W. Pogorzelski, Sieradz, Włocławek 1927, s. 38.

[39] , ADW, sygn. A. zak. 19(299), op.cit., s. 34.

[40] Ibidem, s. 36.

***

Dr Paweł Migasiewicz, sieradzanin, absolwent Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Stopień doktora uzyskał na Wydziale Historycznym UW na podstawie dysertacji Stanisław Wolnowicz (ok. 1670-1738). Rzeźbiarz baroku w Polsce, napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Mariusza Karpowicza, obronionej w 2010 r. i wyróżnionej nagrodą Prezesa Rady Ministrów RP (2011 r.) oraz nagrodą w konkursie im. ks. prof. Szczęsnego Dettloffa przyznawaną przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki (2011 r.). Obecnie postdoktorant w Ecole Pratique des Hautes Etudes – Sorbonne w Paryżu (w katedrze prof. Sabine Frommel). Laureat wielu stypendiów polskich i zagranicznych, m.in. Fundacji Lanckorońskich (Londyn, Rzym), Rządu Republiki Francuskiej (Paryż), The Robert Anderson Research Charitable Trust (Londyn) i Fundacji na rzecz Nauki Polskiej (Paryż). Autor licznych opracowań naukowych z dziedziny sztuki nowożytnej, zwłaszcza rzeźby i małej architektury XVII i XVIII w., problematyki kondycji społecznej artystów oraz relacji artystycznych między Francją i Europą Środkową.

 

 

***

Ponadto zapraszam do obejrzenia fotorelacji z:

• Budowa nowego przyklasztornego ogrodzenia
• Krużganki klasztoru Sióstr Urszulanek SJK w Sieradzu
• Obraz pt. „Wskrzeszenie Piotrowina” znajdujący się w klasztorze Sióstr Urszulanek SJK
• Krzysztofa Fokelskiego obraz „Adoracja Imienia Jezus” w kościele pw. św. Stanisława Biskupa i Męczennika w Sieradzu
• Figura na dominikańskiej ambonie znajdująca się w klasztorze Sióstr Urszulanek SJK
• Bożonarodzeniowe szopki w klasztorze Sióstr Urszulanek SJK